Dormir con los ojos abiertos. Una lectura de Lava de Daniel Mella

Después de una nueva relectura de Lava (2013), sigo pensando lo mismo que pensaba antes: es el mejor libro de Mella. En estos cuentos -y en otros dos que había publicado por separado: Blanco y La gota- Mella logra una cohesión y una intensidad narrativa que, me parece, no tienen ninguna de sus novelas. Puede ser una cuestión de formato; quizás el concepto de cuento, como relato condensado, necesariamente marcado por límites de extensión, le sirva a Mella para explotar su universo literario en la medida justa. Claro, también se podría decir que a una novela excelente como El hermano mayor (2016) no le sobra ni le falta nada, aunque me parece importante pensar que esta última novela es posterior a Lava y también pertenece a la que podría denominarse la segunda etapa literaria de Mella; es decir, la etapa que comienza con su retorno a la escritura, diez años después de haber escrito Noviembre (2000).

Justamente, el primer paso de Mella como escritor luego de haber estado años sin escribir ni publicar, fue la revisión y reescritura de su tercera novela, Noviembre, que luego iba a ser editada junto a los cuentos Blanco y La gota en el año 2010. No leí la primera versión de Noviembre, pero tengo entendido que era un poco más extensa y que exploraba con mayor insistencia en determinados símbolos y escenas del relato, inclusive dando lugar para que el propio autor irrumpiera con reflexiones sobre los personajes. La reescritura parece haber dejado en pie sólo el esqueleto de la novela, lo esencial. 

Este parece un antecedente interesante para los cuentos de Lava, que entre muchas otras, tienen la virtud de durar lo que parece necesario que duren, incluso cuando se trata de cuentos donde la lógica tradicional de comienzo, desarrollo y final suele quedar en un segundo plano, ya sea porque la estructura del cuento pone énfasis en otros aspectos, ya sea porque los finales no necesariamente están concebidos como finales; en algunos casos las últimas escenas dan la sensación de que bien podrían haber estado al principio o en el medio del relato.

Otro antecedente para Lava, y quizás el más cercano, es una novela inédita que Mella empezó a escribir cuando retomó la escritura. Aparentemente, de esta novela sólo salvó algunas decenas de páginas que luego iban a convertirse en un par de los cuentos que están en Lava. O sea, más allá de haber escrito dos cuentos con anterioridad, Mella parece haberse chocado con la idea de hacer un libro de cuentos luego de descartar el formato conocido de la novela. Se encuentra con la posibilidad de contar las mismas cosas, las mismas situaciones, las mismas escenas, pero en un formato cuyas reglas lo obligan a reinventar su prosa, afinando su capacidad sugestiva a través de un lenguaje cotidiano y libre de florituras. 

Lava es un libro amplio, en el sentido de que sus cuentos son de una gran expresividad y un gran movimiento, aunque Mella nunca cae en la exageración o el histrionismo. Tampoco se encuentra una solemnidad excesiva, más allá de que la muerte, la desilusión amorosa, el tiempo, los conflictos familiares y otras cuestiones de igual complejidad abundan en sus páginas. Es, en ese sentido, un libro equilibrado. 

Otro aspecto que me interesa mucho en Lava es la capacidad de Mella para hacer notar entre líneas la intromisión de cosas terribles en la vida cotidiana. Ese famoso deslizamiento casi imperceptible de lo normal, tan explotado por tipos como Raymond Carver o David Lynch -con sus diferencias estéticas, obvio-, que deja entrever por unos segundos lo que hay debajo de la superficie, lo que está tapado. Generalmente, eso que está debajo huele a podrido, tiene mal aspecto, da miedo. 

Mella trabaja en estas grietas cotidianas, y lo hace especialmente bien en relatos donde la situación central a priori debería ser agradable, como un viaje de una parejita de enamorados, o un nacimiento en una familia de clase media, pero que en cambio mutan en climas tensos y peligrosos. 

El manejo de la tensión y del suspenso tampoco es clásico. Los relatos van y vienen en un rango amplio de intensidad sin que ninguna estructura obvia deje en evidencia cuál es el siguiente paso. Aquello que es terrible aparece casi sin avisar, y Mella pocas veces es explícito en su acercamiento al conflicto humano que está tratando.

Tampoco le hace falta a Mella recurrir a la literatura de impacto que, por ejemplo, utilizó para escribir Derretimiento (1998), novela física, de violencia gráfica, explícita, rozando lo gore. Aunque también es un texto muy efectivo en su uso del lenguaje. Pero creo que los cuentos de Lava, aunque alejados de la estética cruel de sus primeros libros, indagan con mayor profundidad en la oscuridad humana. 

Entonces, siguiendo con las comparaciones, la escritura de Noviembre, aunque todavía en la primera etapa de Mella, puede funcionar como antecedente de una búsqueda por parte del autor por encontrar una manera de expresar algo terrible pero de una manera más solapada. 

En estos cuentos Mella hace una apuesta fuerte, que es la de salir de su propia voz para narrar y pensar y sentir como otros: es una madre preocupada y sensible en Bocanada, un adolescente enamoradizo en La emoción de volar; en La esperanza de ver narra desde la curiosidad de un niño ante los mundos nuevos que se le ofrecen. Incluso en Lava, Ahora que sabemos y Lámpara, el narrador en tercera persona se acerca lo suficiente como para que los personajes sean percibidos de forma íntima, familiar. Lámpara es el cuento que mejor funciona en ese sentido, principalmente porque el narrador también es un personaje de la historia, y su relato está basado en recuerdos personales que lo relacionan con el personaje principal del cuento. Túpelo es, quizás, el cuento donde la voz de un Mella estándar -si es que eso existe- está más reconocible.
Aunque claro, el autor nunca puede salir del todo de sí mismo, pero en Lava, Daniel Mella logra ser creíble aun hablando desde otras voces.

Estructuralmente, Lava está formado por siete cuentos. Parece haber una cierta coherencia en el orden en que están dispuestos. En el primero, Lava, está la búsqueda del embarazo. El segundo, Bocanada, narra los días posteriores al parto. El tercero, La esperanza de ver, tiene como protagonista a un niño. En el cuarto, Túpelo, el protagonista es un adulto joven. Luego se invierte un poco la lógica anterior, porque el quinto cuento, Ahora que sabemos, muestra un conflicto entre un matrimonio de veteranos y, el sexto, La emoción de volar, en mi orden mental debería estar después de La esperanza de ver, ya que tiene como narrador a un adolescente. El último cuento, Lámpara, hace un repaso por la vida de un personaje muy especial, y el final es la muerte del mismo 

Pero los cuentos tienen sus propias estructuras internas y ahora los voy a analizar individualmente:

Lava

-El cuento que abre este libro deja planteada la idea de que lo cotidiano está lleno de peligros. La historia es la de una pareja joven que se va de vacaciones a un pueblito de Chile intentando que ella quede embarazada. Una especie de luna de miel. La calma y la estabilidad paradisíaca comienzan a trastocarse sutilmente cuando aparece uno de los conflictos recurrentes del libro: el choque entre la sensibilidad femenina y el pragmatismo masculino. Se da una discusión leve en la que ella le asegura que ya está embarazada aun sin haberse hecho ningún exámen, sabiéndolo por intuición, a lo que él le responde desde la racionalidad, diciéndole que no puede saberlo todavía.
El escenario tiene bastante importancia en este cuento. Primero que nada, la presencia constante del volcán, por el cual, además, ellos quisieron visitar ese lugar y no otros. El volcán se ve de todas partes, y en determinado momento deciden acercarse más a él. El volcán ejerce una especie de magnetismo, y podría no ser casualidad que la fiebre de ella haya empezado cuando más cerca estaban. La idea de concebir un hijo rodeados de naturaleza -un lago, un volcán-, tiene un efecto positivo en el ánimo de ámbos. Pero también se deja planteada la posibilidad de que la fiebre haya aparecido a causa de un árbol del lugar, o incluso de las Magachinas, algo indefinido que nunca se sabe qué es y que se nombra poco, pero que amenaza desde el anonimato.
Al igual que en otros cuentos del libro, en Lava los sueños cumplen una función importante. La parte de mayor tensión del relato es precedida por un sueño intranquilo y confuso de Camilo. Al despertar, se encuentra a su novia delirando por la fiebre, bañada en sudor, y a partir de ahí el relato aumenta su suspenso, hasta derivar en el final abierto en el que la posibilidad del embarazo parece ser algo bastante real.

Bocanada

Continuando la supuesta coherencia estructural del libro, Bocanada se centra en los días posteriores a un nacimiento. El conflicto está planteado desde un inicio. El nacimiento es problemático, la bebé tiene problemas para respirar y la tienen en incubadora. Mella escribe desde la voz de la madre, es decir, encarna esa sensibilidad femenina que al final del relato va a encontrar su punto de mayor tensión al enfrentarse a la falta de entendimiento masculina, representada por el padre de la niña.
El ambiente vuelve a tener trascendencia. En este caso se trata de la frialdad mecánica propia del hospital, que hiere la sensibilidad materna, contrastando con el clima de contención familiar que siempre se imagina deseable para alguien que acaba de nacer.
El choque más directo entre lo femenino y lo masculino tiene su anticipación de una manera un tanto simbólica. En determinado momento, mientras está acostada en el hospital, la madre empieza a pensar en la palabra "respirá"; se la repite como un mantra, y enseguida se imagina que quizás esa insistencia mental haya tenido algo que ver con la primera bocanada de aire en la vida de su hija. En contraste, hay otro episodio donde el padre tiene que enterrar la placenta de su hija en el jardín de la casa, y en lugar de bajar hacia el pozo y depositarlo con cuidado, lo deja caer desde lo alto. Enseguida se siente culpable, pero la distancia entre su actitud y la de la madre ya está planteada y parece insalvable. A eso se le suma su reticencia a visitar a la bebé mientras estuviera internada, y su aparente evasión sobre el tema en cada diálogo.
Entonces llega la escena final del cuento. La tensión se vuelve insoportable aunque lo que ocurre no sale de lo cotidiano. La sensibilidad femenina vuelve a ser herida: ella se siente mal, se marea. Hacia el final, al imaginarse el desorden que les espera en su casa, se anticipa el horror de la vida cotidiana. La incomunicación entre hombre y mujer queda reflejada en el silencio de ambos, un silencio incómodo y molesto.

La esperanza de ver

Este cuento tiene como protagonista y narrador a un niño. En realidad, no está demasiado explícito pero parece tratarse del recuerdo de un hombre sobre ciertos sucesos de cuando era niño. El recuerdo de ciertos sucesos que le generaron un impacto especial, que lo marcaron de alguna manera. Este caso podría ser el de un niño que entra de golpe en la adolescencia, luego de romper con una idealización cargada de inocencia infantil.
Este niño, que vive en un balneario uruguayo típico, igual que muchos personajes de Mella, se mueve en base a la curiosidad casi obsesiva que le producen Nicole y la Hermana Lugo, dos figuras enigmáticas y misteriosas para los ojos del niño. Él las sigue, se acerca a ellas de todas las maneras posibles, encuentra una excusa para entrar a la casa donde viven, para ver cómo son los espacios que habitan, para tratar de descubrir qué relación existe entre ambas.
Nicole lo atrae especialmente. Le genera curiosidad su miopía, su timidez, su voz cuando canta en el coro de la escuela. A medida que el relato avanza, esta curiosidad se acerca cada vez más a una atracción física. Sobre el final del cuento, el repentino y prematuro desarrollo físico de Nicole -o tiene directa relación- con la aparición de deseos sexuales mucho más reconocibles por parte del niño. Se imagina que Nicole se le sienta en la falda, por ejemplo, y lo escribe en su diario íntimo. (Es interesante también la aparición del diario íntimo, que en el La emoción de volar es parte fundamental de la estructura del cuento).
Al igual que pasa en Lava, en este relato el mundo onírico de los personajes parece funcionar de forma profética. El niño sueña con la casa de Nicole y la Hermana Lugo, pero deformada por un peligro indefinido.
Luego viene la escena final, donde Mella utiliza una imagen tan poderosa para los ojos del niño, que representa el final de su niñez y el comienzo de su adolescencia. Es un cambio de edad brusco, quizás traumático. Pero sigue siendo un final inaugural.

Túpelo

En este cuento la narrativa es ágil, dinámica, adulta. El que narra es un tipo joven, de 26 años, uruguayo extranjero en Bruselas. Es el cuento más cercano a lo que uno podría imaginarse de Mella, o de Mella hace quince años. No sólo la narrativa, sino las costumbres y los intereses son de tipo joven: vive solo, atiende un bar que se llama Túpelo por la canción de Nick Cave, toma alcohol y merca de vez en cuando, no tiene ninguna relación estable, vive con cierto desapego. Ese desapego se manifiesta en el absoluto rechazo que le provoca su lengua materna, el castellano; no quiere saber nada con los latinoamericanos de la ciudad, no quiere dejar de hablar en inglés. Paradójicamente, en cierto punto del relato, todo el desprecio hacia sus raíces se da vuelta y comienza, como si no pudiera evitarlo, a acercarse cada vez más a lo que podría ser su origen, su tierra natal.
Primero es el pensamiento del abuelo, un italiano radicado en Uruguay por la guerra, separado de su familia. Después la necesidad compulsiva de volver a leer algo en castellano, aunque termine comprando una traducción de un autor japonés.
Además, vuelven a aparecer los sueños. El protagonista sueña con su infancia y su casa en Uruguay. Presagia el regreso, como si se tratara de una marcha inevitable.
Este cuento tiene la particularidad de carecer de centro. Está la cuestión del origen y el desarraigo, sí, pero, al igual que todos los episodios y pensamientos, termina quedando en el olvido. En este cuento los acontecimientos se amontonan, se encadenan y desaparecen, y no hay lugar a donde llegar; simplemente se narran una serie de situaciones que tienen como común denominador a la misma persona en el mismo país, pero sin conclusión final. Es un cuento que podría empezar y terminar en cualquier parte y no quedaría mal.
Aunque el final podría llegar a ser significativo. El protagonista baja a un sótano a ver un espectáculo artístico independiente, donde una bailarina dibuja formas con su sombra. Se produce cierta magia viendo eso en medio de la oscuridad y el silencio, pero el trance es cortado abruptamente, como si se tratara de un bajón de merca o cualquier otra droga. El sueño terminó, qué puedo decir.

Ahora que sabemos

Vuelve el relato en tercera persona para este cuento. Inés y Oscar son un matrimonio veterano, los dos están por encima de los sesenta. Otra vez el centro del relato tiene que ver con el conflicto entre lo que se percibe desde el punto de vista femenino, y lo que no se llega a comprender o se omite deliberadamente desde el punto de vista masculino. En este caso la incomunicación es más extrema que en cuentos anteriores como Bocanada o Lava, donde los protagonistas todavía eran jóvenes. Acá la interferencia se vuelve casi total, acentuada por el paso del tiempo, por la acumulación de fracasos comunes. Lo que en Bocanada era un posible futuro, acá es realidad dura. La crueldad del devenir de los años representada en el distanciamiento físico que Inés tiene con Oscar. No sólo se aleja de él, se aleja de su propia casa, del espacio que compartían. Lo hace en silencio, como si fuera una huelga de hambre -y de hecho, algo de eso hay-. Pero el silencio que impera en toda la primera parte del cuento, guarda suficiente espacio para que, casi al final, cuando Inés le comunica que se va a Miami, que lo deja para siempre, la verborragia se haga presente y toda la tensión escabullida hasta entonces salga disparada a través de una discusión donde se tocan de forma explícita algunos de los grandes problemas del matrimonio: falta de hijos, incomunicación sexual y, principalmente, el resentimiento de Inés por la decisión de Oscar de no hacerse cargo de su madre, llevándola a vivir a su casa, con el consecuente miedo por parte de Inés de que hiciera lo mismo con ella en un futuro.
Todo lo que en Bocanada o Lava se intuía con gestos, con palabras cortadas, acá se expone de forma ruidosa, en la discusión para herir al otro.
Sobre el final, el cuento da un pequeño giro. Cuando la tensión matrimonial se desinfla y Oscar queda solo con su tristeza, se da el episodio donde él cruza a la casa de sus vecinos jóvenes en busca de un poco de vida social, un poco de dispersión. En eso está cuando una conversación ambigua con la dueña de la casa deja entrever que no es bienvenido tampoco ahí, y que quizás esté frente a un nuevo peligro, más inmediato, y que él no ve venir.

La emoción de volar

Este es el cuento más atípico de todos los de Lava, principalmente por su estructura que imita a un diario íntimo adolescente, siguiendo rigurosamente el vocabulario y expresividad de quien lo escribe, es decir, un chiquilín mormón, que juega al basquet, que está en constante estado de sorpresa y emoción ante los estímulos que le ofrece el mundo y que, además, tiene un profundo sentimiento religioso. Mella vuelve a ponerse en la piel de otro y lo hace de forma brillante. Al tratarse de un diario íntimo, es imprescindible no correrse nunca del papel de adolescente, y en ese sentido no hay ninguna fisura en el cuento. Claro, también puede resultar un poco tedioso leer tantas páginas de una escritura redundante, excesivamente enfática y hasta cursi muchas veces, pero justamente ahí está la genialidad del autor: en lograr darle total autenticidad a su escritura y a sus personajes.
En este cuento hay también algo de autobiográfico; Mella fue un adolescente mormón que jugaba al basquet, y probablemente también tuviera un diario íntimo. Pero eso no disminuye los méritos del cuento; escribir en base a recuerdos también es escribir ficción.
En el diario, este adolescente cuenta desde sus catorce a sus diecisiete años, intercalando anécdotas de vacaciones, actividades deportivas, estudios, con sensaciones y cambios hormonalmente impactantes, como la apertura sexual, representada en el constante estado de enamoramiento en que vive el personaje.
Otro aspecto importante del diario es la incorporación de relatos y reflexiones religiosas. Al desorden sintáctico que impera en la escritura del adolescente, se le suma la casual apropiación de textos sagrados, a través de citas textuales, donde el contraste con el lenguaje más coloquial de su vida cotidiana se vuelve muy gracioso.
El diario no sólo atestigua la suma de sus experiencias, sino también su crecimiento como adolescente. Al principio, la línea entre niñez y adolescencia era mucho más difusa, mezclando, por ejemplo, la atracción sexual por todo lo femenino con cierta ternura e inocencia aun propia de la infancia. Con el correr de las páginas, sus ideas adquieren un tono cada vez más maduro, hasta que al final del relato su concepción del amor está bastante más cerca de la adultez que del primer impacto amoroso de los catorce o quince años.

Lámpara

Este cuento me emociona. Lo habré leído cuatro o cinco veces y siempre me pasa lo mismo. Termino con la sensación de que acabo de leer algo esencial, doloroso, bello, real, pero a la vez tan sencillo.
El Lámpara es un personaje distinto, carismático, misterioso, atractivo. Este cuento construye su personalidad a través del intercambio de testimonios y de voces, volviéndolo al final una figura incierta, compleja y ambigua como todos los grandes hombres. Lo que se crea es una especie de mito, tanto es así que el narrador -sobrino del Lámpara-, empieza contando que lo citaron para hablar en un documental que se está haciendo sobre la vida de su tío.
El relato se construye principalmente gracias a los recuerdos que el narrador tiene de su tío, a través de los cuales se puede ir armando una línea cronológica difusa, repleta de espacios vacíos. Pero además, a estos recuerdos personales se le suman las anécdotas contadas por terceros -familiares, amigos, conocidos-. De esta forma, rápidamente se llega a la conclusión de que el Lámpara era diferente por varios aspectos. Desde chico había sido problemático, inquieto, malcriado, incluso violento. Pero siempre se remarca su condición de persona brillante (¿de ahí su apodo?), en contraste con los miembros de su familia. El narrador cuenta que en las reuniones familiares todos estaban siempre atentos a lo que hacía y decía el Lámpara, desesperados por incorporalo a sus propios universos mediocres. El Lámpara es envidiado, ya que tiene la vida de riesgos que casi todos quisieran tener, pero a la vez genera lástima y preocupación, en tanto su actitud errática, en constante cambio y movimiento pareciera denotar una insatisfacción permanente.
La figura de el Lámpara adquiere grandeza espiritual cuando algunos relatos vienen a exponer su sensibilidad ante la muerte. El narrador cuenta cómo de chico le gustaba escucharlo hablar sobre todos los muertos que había visto, hasta que un día, varios años después, logra hacerlo contar una anécdota en la que el Lámpara supo que un amigo suyo se estaba muriendo a través de un sueño. Lo cuenta con solemnidad, con dolor. Se anticipa en el relato la muerte del Lámpara y, principalmente, la actitud frente a su propia muerte.
En este cuento la historia del Lámpara avanza y a su costado avanzan las historias de los demás, de quienes lo conocieron: sus hermanos, sus padres, su cuñado, su sobrino, sus hijos, su esposa. Por eso tiene mucho sentido que al final del relato coincida la muerte del Lámpara con el suicidio de su cuñado y, ya en el último párrafo del libro, con la muerte de su hermana. Hay un deterioro general.
El Lámpara acepta su propia muerte, la ve venir y la acepta. Hasta parece prepararse el ambiente ideal para esperarla. Acampa en el fondo de su casa, vive como si estuviera acampando en la playa, pasa sus últimos días solo, ya viejo, deteriorado. No hay autocompasión, acepta el hecho. Así como es aconsejable no enfatizar en la belleza de las hojas de un árbol para no arruinar la propia percepción que se tiene de ellas, quizás tampoco se debería poner demasiado énfasis en los sucesos, simplemente dejar que ocurran.

El caos de Charly García en dos discos: La hija de la lágrima (1994) y Say No More (1996)

Difícilmente un artista no plasme en sus obras lo que le pasa en su vida diaria. Algunos lo hacen a consciencia, escribiendo, por ejemplo, un relato basado en una experiencia reciente que los impactó, inspiró o maravilló por algún motivo. Incluso algunos optan por ni siquiera cambiar nombres de personas o lugares, jugando con la no ficción. Pero incluso en las obras de aquellos que intentan lo contrario, es decir, alejarse de sus propias vidas para contar otra cosa, hablar de otras realidades, igualmente se filtra algo de lo que les está pasando. A veces lo que se filtra sin buscarlo es mucho más elocuente y dice mucho más sobre el artista que si editara y vendiera su diario íntimo. Sobre todo cuando se trata de alguien con una profunda vocación artística, alguien como Charly García. El mismo que a los cuatro años daba conciertos en teatros y a los doce era profesor. El mismo que se ha pasado toda su vida tocando, componiendo y escuchando música. Oído absoluto, sí, pero principalmente un hombre sensible, característica fundamental para vivir haciendo arte, para concebir la vida -o muchos de sus aspectos- a través del arte.

Creo que hay dos discos en los que Charly expuso más de sí mismo y de su realidad inmediata: La hija de la lágrima (1994), y Say No More (1996). Ambos constituyen la faceta menos accecible de su carrera, la más controvertida. Con La hija de la lágrima se abría de forma oficial la etapa de caos y confusión que iba a derivar en Say no more, su continuación natural, disco en el que Charly definitivamente se cansa de la canción pop tradicional, la destruye, junta sus pedacitos, agrega piezas de cualquier cosa que tuviera a mano y crea una bomba atómica. Es curioso entonces que éstos sean los discos que más pistas dan acerca de los procesos internos, sentimientos y vivencias del músico, teniendo cuenta su afán por desestructurar cualquier relato lineal, tanto en lo lírico como en lo musical.

Charly García en los noventa se volvió un blanco fácil para los medios de comunicación masivos, que empezaron a seguirlo a todos lados esperando que hiciera algo filmable; que le pegara a un camarógrafo, que insultara a alguien, que dijera algo irónico y ambiguo, que tirara una guitarra o que se fuera del escenario después de haber tocado veinte minutos y de la peor forma posible. Lo seguían y lo incitaban a que fuera violento, a que se descontrolara. Muchas de sus actitudes caóticas fueron tapas de revistas, no así sus discos o sus recitales -salvo aquellos en los que tocaba especialmente mal o agredía a alguien-. Es decir, los medios que lo empezaron a nombrar y a perseguir se mantuvieron a una distancia importante de toda su obra, especialmente de la que estaba creando por esos años.

Por el contrario, Charly no mantuvo alejada su obra de lo que estaba pasando a su alrededor, más bien diría que incorporó sus vivencias con una profundidad inédita hasta ese momento de su carrera; su principal método de comunicación a través del arte en esta nueva etapa estuvo marcado por la estructura de sus discos. La hija de la lágrima es el principio de la destrucción, un disco donde cada una canción normal, estructurada, hay dos o tres piezas instrumentales, de tono experimental, generando una sensación de aparente incoherencia o discontinuidad en la suma de sus partes. Ya en este disco Charly comienza a insistir en determinados conceptos que se repiten a lo largo del disco, que desaparecen y vuelven a aparecer varios minutos después. Son los conceptos constantes que luego volverían en Say no more de una forma más explícita. Las repeticiones y reincidencias se dan en sonidos, melodías y frases, palabras.
La hija de la lágrima es, quizás, la protagonista de este disco conceptual, una protagonista difusa, bastante abstracta, que aparece en algunas líneas y rápidamente vuelve a ocultarse, como un fantasma. Parece ser quien habla en Love is love: "Hoy estoy aquí/rodeada de las cosas que no vuelan". Se presenta como un ser femenino, y también deja entrever su condición extranjera: "Yo vengo de otra guerra/de otro sol". Esta es una de las tantas canciones donde García habla de amor como un elemento crucial en la transformación del ser, en la exaltación de la existencia.
Otro de los conceptos constantes de este disco es el mercurio. En Kurosawa -una de las canciones más lindas y desgarradoras que hizo Charly-, el mercurio es mencionado como un impedimento, algo que no permite avanzar. El mercurio es una sustancia que, si se consume de alguna manera, no puede expulsarse del organismo jamás. La tapa del disco es una lágrima dura, suspendida, de piedra o quizás de mercurio. Una lágrima que no se va, un dolor constante

La hija de la lágrima es un disco lleno de dolor. Es un dolor esquivo pero constante. Se hace notar en las canciones más melancólicas -Kurosawa, Andan, Víctima-, luego se repliega en las piezas experimentales o en los momentos más rockeros -La sal no sala, Fax U-, pero siempre vuelve. De hecho, me parece significativo que la última canción del disco sea Andan, donde Charly habla de que algo, seres, ideas o sentimientos, vuelven todo el tiempo y no lo dejan dormir. "¿Será que estoy loco, nena?". Definir a Charly García como loco se volvió una constante en esa época; todo lo que hacía o decía parecía confirmarle a mucha gente que se estaba volviendo loco, si es que ya no lo estaba. Esta canción quizás hable de la locura como forma paralela de entender la vida, una alternativa a la percepción común y corriente de los fenómenos que atraviesan la existencia. Percibir más allá de lo común tiene que ser algo necesariamente doloroso. "La víctima despierta" dice en un momento Charly. La víctima que no puede dormir porque tocan su mente y lo quieren atrapar. La primer canción del disco luego de la introducción Overture, es Víctima, donde Charly se declara víctima de un mal extraño. Hay algo que no controla, que quizás lo controle y lo obligue a sentir cosas que no quiere. Años más tarde retomaría esta cuestión en Influencia: "Pero es muy difícil ver/si algo controla mi ser". Charly García, aquel que a partir de determinada época y durante años siempre se mostró en público como un rey, un emperador, siguió encontrando en la música un lugar de confesión.

La fragilidad de Charly en esa época se vio manifestada en crisis nerviosas, ataques de agresividad hacia todo, un par de internaciones psiquiátricas que no le sirvieron demasiado, consumo problemático de merca y alcohol, consumo de pastillas recetadas por médicos, alimentación desordenada, etc. O se podría pensar que todo lo anterior fueron las causas de su fragilidad. Puede ser, en parte, pero tengo la sensación de que su desorden tiene más que ver con una búsqueda constante de estímulos, incluyendo atravesar todos los límites posibles para ver qué hay más allá, más allá de todo. Experimentar con drogas, no dormir, estar cuatro días seguidos rodeado de instrumentos para grabar, entre otras cosas, parecen síntomas de alguien que está aburrido de lo que puede encontrar si se queda quieto. Porque ya sabe lo que va a encontrar. En cambio, moverse en los límites implica el peligro de lo desconocido, que puede ser destructivo o estimulante. En ese sentido se lo puede pensar como un mártir, un tipo que se inmola para ir a ver qué hay más allá de lo que vemos todos, para volver y hacer un disco, o para volver lleno de desprecio y destruir todo lo que se le presentaba como estable. "Algo va a caer" dice al principio de La hija de la lágrima, y anuncia todo lo que vendría después. Esas palabras señalan la fragilidad del que está en el borde, justo antes de sumergirse en la locura, en el caos. Es el último momento de lucidez antes de perder voluntariamente una parte de su ser y transformarse en esa criatura peligrosa y repulsiva que se iba a autodenominar Say No More.

La vida pública de Charly García siguió confundiéndose con la privada. Su casa se llenaba de gente, no había calma casi en ningún momento. Los periodistas seguían expectantes ante cualquier posible exabrupto, la prensa le pegaba cada vez que podía, encima sus presentaciones en vivo venían siendo cada vez más desprolijas, motivo suficiente para que el mito de un Charly decadente, destruido, al borde la locura siguiera creciendo. Su última internación había sido en 1993, pero más adelante en varios momentos todo parecía indicar que otra internación era inminente. Charly parecía contribuir gustoso a la nueva imagen que la opinión pública se había construido de él: aparecía en cualquier parte llamando la atención con tal de que lo grabaran, le tomaba el pelo a cualquiera que quisiera ayudarlo, no dormía, comía poco. Además, todo un concepto de la estética había empezado a implantarse en su vida, el concepto Say No More. Es decir, antes y después de sacar el disco en cuestión -1996-, García exploró el concepto que a través de catorce canciones iba a materializar, transformándolo en testimonio palpable de una forma de vida.

La hija de la lágrima ya había sido un disco caótico desde su grabación, teniendo en cuenta que Charly entró al estudio con sólo un par de canciones terminadas. Lo demás eran sonidos sueltos, partes de melodías, intuiciones que luego iría desarrollando hasta formar el disco. En Say No More esta veneración por el desorden se volvió parte del concepto del disco en sí mismo. Nadie parece saber muy bien quién grabo qué cosa, Charly usaba y despedía a los músicos según el grado de tolerancia que tuviera en cada momento. Lo que se sabe es que pasó muchas horas experimentando con distintos instrumentos, gastando fortunas en cosas que después no iba a usar nunca, grabando largas horas y después borrando todo, y que algunos meses después, de todo eso iba a surgir un disco.

Say No More es un mundo en sí mismo. Es un universo salvaje, caótico, lleno de capas que se superponen y se devoran. Charly incluyó fragmentos de diálogos de películas, fragmentos de canciones de los Beatles, ruidos, grabaciones de un contestador automático, instrumentos orquestales, teclados. Puso todo lo que se le ocurría, y a través de ese mar de sonidos inconexos fue construyendo un relato alucinado que insistía en determinadas ideas, casi obsesiones.
La idea de Say no more está todo el tiempo, como una especie de paradigma del no-lenguaje. Si la comunicación en La hija de la lágrima era un tema primordial en el sentido de que todo el tiempo peligraba su existencia -la comunicación con el exterior, con el otro, con uno mismo-, en Say No More aparece definitivamente distorsionada, casi irreparable. "No digas nada" grita Charly en Estaba en llamas cuando me acosté, la poderosa canción que abre el disco y que bien podría funcionar como su síntesis: falta de estructura, sonidos que se superponen, grabaciones de varios tipos, la voz raspada
de Charly intercalando gritos con susurros de dolor.
La imagen de un hombre que se acuesta en una cama en llamas es muy poderosa. La imagen de un hombre en llamas también lo es. Todo este disco parece estar en llamas, pero en un fuego perpetuo, que destruye y construye.
Una de las canciones experimentales de este disco se llama Constant concept, una de las puntas que García venía desarrollando desde el disco anterior, la de los conceptos permanentes, que parecen irse pero vuelven más adelante para repetir lo mismo una y otra vez. En este disco se habla poco pero se insiste mucho.

Más allá de la insistencia en Say No More por abolir las convenciones de la música pop, Charly se permite incluir un par de canciones que conservan su gusto por las melodías lindas. Cuchillos es una canción hermosa, muy melancólica, que remite a las baladas más intimistas de su carrera. Say No More es otra de las canciones "escuchables", aunque está lejos de ser un hit radial. La letra es cruda, "Amaste/curaste/te fuiste/pediste perdón", la voz desgarrada de Charly aporta mucho al dramatismo general del tema, los violines crean un clima casi psicodélico. "Alguna vez/algo tenía que pasar/no sé si lo entenderás". Algo se tenía que mover, o tenía que continuar moviéndose. Algo iba a caer, y cayó.

Say No More es el testimonio de un hombre en llamas, de un artista aburrido. Es un disco que atraviesa su propia condición de disco como conjunto de canciones, y se expresa a través del concepto puro. La abstracción es lo que queda cuando ya se habló mucho. No decir nada. El caos y el silencio parecen métodos de comunicación más efectivos después de atravesar el mar del lenguaje.